La Stanza del Tè

Nell’intimo delle opere d’arte non penetriamo mai; è già abbastanza poter girare intorno ad esse, ricavarne – osservandole – qualche appunto.
Hugo von Hofmannsthal

La Stanza del Tè 1) è grande quattro stuoie e mezzo, secondo quanto stabilito da Vikramadytia, e può accogliere al massimo cinque persone. La porta è alta non più di 90 centimetri, perché tutti, grandi e piccoli, re e servitori, devono inchinarsi per entrare, in segno di comune umiltà. Vi si  accede  percorrendo un sentiero che attraversa il giardino e allontana il visitatore dal mondo esterno.
Dentro non c’è alcun oggetto, all’infuori di quelli necessari alla funzione del Tè. C’è silenzio, e in una piccola nicchia sono esposte una pittura e una composizione floreale.
Entrare nella Stanza del Tè significa uscire dalla dimensione ordinaria, composta per noi dalla nostra intelligenza, per entrare in una dimensione diversa, in cui, grazie anche al Tè, alla pittura, alla composizione floreale e al rituale che la funzione richiede, l’intelligenza viene in qualche modo sospesa, placandosi così la sua fame perenne di spiegazione e di analisi, che sempre brucia tutta la poca energia disponibile.
E’ un luogo che ha la capacità di provocare un cambiamento di stato, cioè un movimento interiore.  Questo mutamento di stato ci consente di risvegliare modalità di ricezione usualmente dismesse, e in questa condizione lo scambio tra noi e le cose diventa vicendevole e bidirezionale, nel senso che si può arrivare a questo stato grazie alla pittura, al  Tè, alla composizione floreale, al piano relazionale che risulta dall’insieme di queste cose, ed è una volta giunti a questa condizione che siamo in grado di apprezzare pienamente la pittura, il Tè  e la composizione.

Questo è  l’unico modo in cui ci si può avvicinare ad un opera d’arte sperando di poterne ricavare qualcosa di più di una semplice informazione.  Un opera d’arte infatti ha senso, cioè è nel pieno della sua funzione, solo nel momento e nel luogo in cui viene realizzata, e solo per chi la sta realizzando, cioè per chi sta  costringendo dentro segni materiali ciò che non si può materializzare. E tuttavia ciò che tocca, l’arte, che rimane sempre prodotto dell’intelligenza, anche  lo degrada; perché per quanto grande possa essere lo sforzo, e per quanto definita possa essere la sintesi, essa rimane parola seconda 2). Come la filosofia, che è amore per la sapienza, nasce solo quando la sapienza è perduta, anche l’arte, che è tentativo di giungere all’essenza,  nasce quando è perduta per l’uomo la possibilità di conoscere l’essenza delle cose, cioè del mondo. La fruizione dell’opera a posteriori, a freddo, pone inevitabilmente una distanza ulteriore, che rende i colori sbiaditi e i contorni confusi, e spesso produce financo fraintendimenti. Specie se questa fruizione avviene in luoghi che inevitabilmente parlano di qualcosa, e dunque parlano d’altro, come sono tutti i musei, che spesso oltre a dire di loro stessi e di chi li ha progettati dicono anche la mancanza di cura, oltre che di competenza, di chi pensa che delle opere d’arte possano stare allineate su un parete come figurine nell’album dei calciatori.
L’esito di ciò che l’artista aveva tentato, il lavoro più difficile che un uomo possa compiere, dire cioè qualcosa che non può essere ascoltato, o vedere qualcosa che non può essere visto, diventa così una notizia di terza mano, informazione tra le altre, acquisto su catalogo, esperienza per sentito dire.
Ma il suo lavoro non sarà stato vano. Perché quel limare, quel passare e ripassare nello stesso tratto con la matita, quello sforzo immenso che serve per rendere il tocco più leggero dell’aria, quel faticoso sottrarre materia dal blocco di marmo dell’esperienza, produce, negli esiti più fortunati, quel segno minimo comune in grado di costituirsi come fondo comune dell’esperienza, comune a tutti gli essenti, e idoneo, perciò, ad essere sentito anche al di fuori dell’esperienza specifica che l’ha prodotto.
E’ così che l’opera parla a chi riesce a raggiungere, raccontandogli quello che in ognuno si trova al fondo comune dell’esperienza. Non si tratterà più qui di dar conto di un’esperienza, ma di esserne causa e origine. Questa è la speranza: riuscire a ricreare artificialmente una condizione naturale non più esistente, o meglio esistente su un piano di realtà diverso.
E questo è un evento – l’evento che dà senso al lavoro di una vita dell’artista, che ben difficilmente potrà avere luogo in un museo.

***

Nella vita quello che prendiamo (con l’intelligenza),  lo portiamo fuori e così lo perdiamo 3).  Quello che non perdiamo, e che quindi continuiamo a tenere dentro di noi,  è quello che non abbiamo preso, perché già l’abbiamo; e che resta però nascosto anche per noi, che ormai solo con l’intelligenza riusciamo ad essere, cioè ad esistere, e quindi a conoscere. E l’intelligenza seleziona per noi solo quello che serve al momento, per la performance, non vedendo null’altro. Così ci illudiamo di conoscere, accontentandoci (inconsapevolmente, cioè con convinzione) della scialbatura delle cose, illudendoci di sentire: perché l’intelligenza non sente, annota soltanto, dispone la complessità delle molteplicità che compongono il Tutto in elenchi di cose simili e definisce ogni cosa per sottrazione, tutto in qualche modo storpiando. Solo attraverso l’esperienza che l’opera d’arte ci consente riusciamo a prendere senza lasciare, a conoscere senza perdere, perché quello che il minimo segno possibile può dirci rispetto a qualsiasi cosa è già dentro di noi;  il lavoro dei segni infatti non è di dire qualcosa di nuovo, o qualcosa che non sappiamo, ma di far parlare qualcosa che dentro di noi stava in silenzio, e quindi di far parlare noi, senza che noi stessi sapessimo di poter parlare in quel modo e di poter dire quelle cose. Si crea così un movimento impossibile: dall’opera d’arte verso di noi, e da noi verso l’opera d’arte, nello stesso tempo.

In questo preciso momento, e per tutta la sua durata,  il nostro corpo diventa  il supporto fisico di una sostanza che è qualcosa di diverso e di più del corpo stesso, che del corpo è espressione ma che dallo stesso di distacca, ponendosi su un piano temporale diverso 4).
La possibilità di incontrare questi segni che a giusto titolo possiamo definire metafisici,  è la speranza che ci fa continuare a cercare. Continuare e non cominciare, perché per cominciare si comincia sempre per caso. E non è detto che accada. Potremmo passare la vita incontrando migliaia di cose, e neanche una che ci parla *).  Ma una volta incontrata la prima cosa, la prima poesia, il primo disegno, la prima musica, la prima chiesa, la prima collina che digrada verso il mare, il primo profilo dell’anca di una donna che digrada come una collina verso il mare, questa rivelerà una mancanza, creerà un vuoto d’aria che inevitabilmente ci risucchierà dentro il suo piano di esistenza; dove ci accorgeremo in un lampo di consapevolezza che manca qualcos’altro, e poi di nuovo, e ancora, e così non si smetterà più di correre da una mancanza all’altra, da una poesia all’altra, da una chiesa all’altra, da una casa all’altra, da una città all’altra, da un libro all’altro, da una donna all’altra, e ogni volta si tornerà indietro con un frammento da aggiungere, una nuova testimonianza da annotare, una nuova serie di immagini da ordinare e catalogare, una nuova vita da sognare.
Una nuova esperienza alla quale dare stanza.
Comincerà in questo modo quel lavoro di dissezione che l’intelligenza porta avanti senza fatica, quel lavoro efficace attraverso il quale, smembrando l’opera in tutti gli aspetti che riusciamo a cogliere, speriamo di scoprirne i segni nascosti, originari, primigeni, quelli legati all’esperienza che l’ha prodotta. Questo è il lavoro in cui l’intelligenza si esalta, e con il quale ci illude di poter dare forma durevole a quella sostanza evanescente di cui negli istanti della meraviglia avevamo percepito la presenza, a quell’esperienza che vorremmo poter replicare.
E come ogni fabbro, o piuttosto come ogni falegname, l’intelligenza ha bisogno di spazio: sono necessarie tante stanze,  perché servono tanti tavoli, perché ogni cosa pretende di esistere e di avere luogo, di stare sempre in vista, pretende luce e ascolto, ma anche silenzio e isolamento, e perciò ogni cosa vorrebbe una stanza tutta per sé, in cui tentare di evocare l’esperienza di cui è frutto, perché sappiamo che solo così, cioè nel silenzio di tutto, le cose a volte parlano.

Per questo alla prima stanza se ne aggiungerà presto un’altra, e poi di nuovo, e in breve la casa diventerà  un vero e proprio labirinto; e capiremo col tempo, cioè solo dopo esser passati attraverso corridoi lunghi anni, che costruire labirinti è l’unico divertimento che l’intelligenza si concede, salvo poi rimanerne prigioniera, e tenere noi con essa a ragionar di nulla. Perché dei fili in realtà esistono, sono ed erano ben visibili, e dunque rimanere nel labirinto è solo una scelta di autocompatimento, che tuttavia necessita di anni per manifestarsi nella sua vera forma. Anni nei quali non si fa che aggiungere stanze a stanze, e costruire corridoi che uniscano tutte le stanze, alcuni lunghissimi, perché le stanze da unire si trovano a grande distanza tra loro; altri larghissimi perché ci sono stanze che continuamente travasano materiale l’una nell’altra e viceversa. E con nostra meraviglia, e a riprova che niente è mai inutile, troveremo a un certo punto corridoi  inattesi, che ci condurranno dentro stanze che non siamo stati noi a costruire ma che pure esistono; che nate dal lavoro della nostra intelligenza tuttavia sfuggono non solo al nostro controllo ma anche alla nostra coscienza.
E dunque bisognerà ora ricominciare da capo, tornare indietro a rivedere cose che avevamo dato per buone, e che però, in conseguenza di ciò che abbiamo appena visto, sono cambiate, nel senso che osservandole in maniera diversa riusciamo a coglierne aspetti prima nn visti. Nel tentativo di fare chiarezza si cercheranno così altre informazioni, e si troveranno altre opere ad aiutarci. Le quali tuttavia ci porteranno a riconsiderare di nuovo ogni volta tutto quello che avevamo visto e conosciuto, e così si andrà avanti senza soluzione di continuità, e presto ci si renderà conto del fatto di non poter più governare il processo, di non poter più seguire alcuna direzione perché impossibilitati a scegliere tra mille direzioni possibili ed equivalenti, le quali tutte chiedono di essere esperite.
Noi cerchiamo quella non equivalente, quella che costituendosi come differenza determini uno scarto. Sul quale scarto speriamo di poter cogliere dei segni che ci parlino d’altro. Con questo immane lavoro l’intelligenza può riuscire a produrre (questa è la speranza) ciò che l’artista produce per altra via ma non con meno fatica: perché l’intuizione artistica altro non è che la scintilla prodotta dal quello sfregamento della materia che dura una vita intera 5).
La speranza è vana, ma il lavoro non sarà stato inutile: l’intelligenza ci  ha portato fin dove oltre non ha più facoltà di andare, dandoci in questo modo la possibilità di affacciarci su quell’abisso la cui profondità possiamo solo intuire.
Il passo successivo non sta ad essa, ma senza il suo lavoro non saremmo potuti mai arrivare lì, sotto al limite, cioè al cospetto del sub-limen.

Ed è vero che servono tante stanze, ognuna piena di tavoli sui quali tenere aperti  libri e disegni, e tanti corridoi che uniscano tutte le stanze.
Ma si dice anche che Vikramaditya un giorno accolse nella sua Stanza del Tè il santo Manjusri e ottantaquattromila discepoli del Buddha.

Note.

1)  La stanza del Tè è il titolo di un capitolo del Libro del Tè, (The Book of Tea, 1906, in Italia da Sugarco, 1978) indispensabile per comprendere il senso dell’arte presso i popoli dell’Oriente estremo. Da esso sono tratte le note sulla Stanza e la citazione finale.

2) “Non esiste dunque arte dilettevole. Si possono fabbricare  oggetti che producono piacere collegando altrimenti idee già pronte e presentando fome già viste. Questa pittura o questa parola seconda è quanto s’intende di solito per cultura. L’artista secondo Balzac o secondo Cézanne non si contenta di essere un animale colto, ma assume la cultura dal suo principio e la fonda di nuovo, parla come il primo uomo ha parlato e dipinge come se non si fosse mai dipinto”.
(M. Merleau-Ponty, Il Dubbio di Cézanne, in Senso e non senso, Il Saggiatore, 1962.)

3) Questo è l’indovinello che i pescatori proposero a Omero. Vedi oltre, Parte Seconda, pag. —

4) L’ “ateo” Leopardi a pagina 106 dello Zibaldone si chiedeva:

“Come potrà essere che la materia senta e si dolga e si disperi della sua propria nullità? E questo certo e profondo sentimento (massime nelle anime grandi) della vanità e insufficienza di tutte le cose che si misurano coi sensi, sentimento non di solo raziocinio ma vero e per modo di dire sensibilissimo sentimento e dolorosissimo, come non dovrà (107) essere una prova materiale, che quella sostanza che lo concepisce e lo sperimenta è di un’altra natura? Perché il sentire la  nullità di tutte le cose sensibili e materiali suppone essenzialmente una facoltà di sentire e comprendere oggetti di natura diversa e contraria, ora questa facoltà come potrà essere nella materia?“ .

La capacità della materia di sentire qualcosa che per opposizione implica la conoscenza di qualcos’altro di affatto diverso, inspiegabile se non si ammette la partecipazione della materia (attraverso l’anima) a codesto qualcosa di affatto diverso, era una delle prove, e probabilmente la più fondata, dell’immortalità dell’anima, addotte da Socrate nel Fedone. Che fosse fede o speranza, sia per Socrate che per Leopardi, poco importa. Ma Leopardi individua esattanente il problema:

“E si noti che io qui non parlo di cosa che si concepisca con la ragione, perché infatti la ragione è la facoltà più materiale che sussista in noi, e le sue operazioni materialissime e matematiche si potrebbero attribuire in qualche modo anche alla materia, ma parlo di un sentimento ingenito e proprio dell’animo nostro che ci fa sentire la nullità della cose indipendentemente dalla ragione, e perciò presumo che questa prova faccia più forza, manifestando in parte la natura di esso animo. La natura non è materiale come la ragione”.

In questa immaterialità della natura, cioè in questa consistenza e sostanza della materia oltre la pura naturalità, vivono i segni sui quali si fonda l’esperienza.

4) “L’essere che era rinato in me quando, con un tale fremito di felicità, avevo sentito il rumore identico del cucchiaio che tocca il piatto e del martello che batte sulla ruota,  l’ineguaglianza al passo delle senci delc cortile Guermantes e del Battistero di San Marco ecc.  quell’essere non si nutre che dell’essenza dlle cose, in essa soltanto trova la propria sostanza, le proprie delizie. langue nell’osservazione del presente dove i sensi non possono fornigliela, nella considerazione di un passato disseccato dall’intelligenza, nell’attesa di un futuro che la volontà costruisce con frammenti del presente e del passato cui, per di più, sottrae parte della realtà, non conservandone che quanto conviene al fine utilitaruio, strettamente umano ch’essa attribuisce loro. Ma basta che un rumore, un odore già sentito o respirato un’altra volta, lo siano di nuovo,  a un tempo nel presente e nel passato, reali senza essere attuali, ideali senza essere astratti, ed ecco che l’essenza permanente e abitualmente nascosta delle cose è liberata,  e il nostro vero io che (da molto tempo a volte) sembrava morto, ma non lo rea del tutto, si sveglia, si anima ricevendo il nutrimento celeste che gli viene offerto. Un istante affrancato dall’ordine del tempo ha ricreato in noi, per sentirlo, l’uomo affrancato dall’ordine del tempo”.

(M. Proust, Il tempo ritrovato, Mondadori 1993, p. 550).
Ma la memoria involontaria è involontaria, appunto, e per quanti sforsi si possano fare non c’è modo di richiamarla.  Solo il segno dell’opera d’arte, conducendoci all’essenza delle cose, può riuscire a far rinascere l’essere che era in noi sopito.

5) Scrisse Cézanne nel settembre del 1906, a 67 anni, un mese prima di morire:

“Mi trovo in un tale stato di disordine cerebrale, in così grande agitazione,  che ho temuto, a un certo momento,  che la mia debole ragione non ce la facesse… Ormai mi sembra di star meglio,  e di pensar più giusto nell’orientamento dei miei studi: arriverò allo scopo tanto cercato e così a lungo perseguito? Studio sempre dal vero, e mi sembra di fare lenti progressi.”
Da Il dubbio di Cézanne, in M. Merleau-Ponty, cit.