La Stanza del Tè

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La Stanza del Tè è grande quattro stuoie e mezzo, secondo quanto stabilito da Vikramadytia, e può accogliere al massimo cinque persone. La porta è alta non più di 90 centimetri, perché tutti, grandi e piccoli, devono inchinarsi per entrare, in segno di comune umiltà. Vi si accede  percorrendo un sentiero che attraversa il giardino e allontana il visitatore dal mondo esterno.
Dentro non c’è alcun oggetto, all’infuori di quelli necessari alla funzione del Tè. C’è silenzio, e in una piccola nicchia sono esposte una pittura e una composizione floreale.
Entrare nella Stanza del Tè significa uscire dalla dimensione ordinaria, composta per noi dalla nostra intelligenza, per entrare in una dimensione diversa, in cui, grazie anche al Tè, alla pittura, alla composizione floreale e al rituale che la funzione richiede, l’intelligenza in qualche modo viene attutita e si placa la sua fame di analisi, che sempre assorbe tutta l’energia disponibile. E’ un luogo che ha la capacità di provocare un cambiamento di stato, cioè un movimento reale e non figurato, com’è quello per esempio descritto dalle parole entrare o uscire.  Questo mutamento di stato ci consente di risvegliare capacità e connessioni usualmente dismesse, e in questa condizione lo scambio tra noi e le cose è vicendevole e bidirezionale, nel senso che si può arrivare a questo stato grazie alla pittura, al  Tè, alla composizione floreale, al luogo che risulta dall’insieme di queste cose, ed è  una volta giunti a questa condizione che siamo in grado di apprezzare pienamente la pittura, il Tè  e la composizione.

Questo è dunque l’unico modo in cui ci si può avvicinare ad un opera d’arte sperando di poterne ricavare qualcosa di più di una semplice informazione.  Un opera d’arte infatti ha senso, cioè è nell’essenza della sua funzione, solo nel momento e nel luogo in cui viene realizzata, e per chi la sta realizzando, cioè per chi sta costringendo dentro segni materiali ciò che non si può materializzare.
Ma tutto ciò che tocca, l’arte anche  lo degrada; perché per quanto grande possa essere lo sforzo, e per quanto definita possa essere la sintesi, rimane sempre parola seconda. Come la filosofia, che è amore per la sapienza, nasce solo quando la sapienza è perduta, anche l’arte, che è ricerca dell’essenza,  nasce quando è perduta per l’uomo la possibilità di conoscere l’essenza delle cose, cioè del mondo. E la conoscenza dell’opera a posteriori, a freddo,  produce inevitabilmente una ulteriore scrematura che diluisce  il sentimento che l’artista aveva  provato trasformandolo  in una notizia di terza mano, esperienza per sentito dire.
Può succedere tuttavia che  il processo si inverta, e che piccoli segni materiali si smaterializzino liberando frammenti di cose che pur non avendo mai visto conosciamo, e,  aprendo porte che neanche sapevamo esistessero, ci conducano, senza farci muovere, sotto il limite  che l’artista aveva comunque visto, in quel punto sublime (sub-limen, appunto) cui era giunto.
Nella vita quello che prendiamo (con l’intelligenza),  lo portiamo fuori e così lo perdiamo.  Quello che non perdiamo, e che quindi continuiamo a portare dentro di noi,  è quello che non abbiamo preso, e che resta però nascosto anche per noi, che ormai solo con l’intelligenza riusciamo a sentire. Ma ci illudiamo di sentire, perché l’intelligenza non sente, annota soltanto. Solo attraverso l’arte riusciamo a prendere senza lasciare, a conoscere senza perdere, perché quello che i segni ci trasmettono rimane non detto, e dunque non analizzato, non preso.  Le porte si aprono perché cose che sono fuori si riconoscano in cose che già sono dentro, riportandole in presenza.
La possibilità di incontrare questi segni (magici, perché possono cambiare di stato),  è la speranza che ci fa continuare a cercare.

Si comincia incontrando qualcosa,  e questo è dominio del caso.  Non è detto che accada. Potremmo passare la vita incontrando migliaia di cose, e non quella che ci serve. Ma una volta incontrata la prima cosa, la prima opera,  questa rivelerà una mancanza e quindi ne chiamerà un’altra;  l’altra a sua volta chiamerà di nuovo, e così non si smetterà più di correre da una mancanza all’altra, da un museo all’altro, da una chiesa all’altra, da una casa all’altra, da una città all’altra, da un libro all’altro, e ogni volta si tornerà indietro con un frammento da aggiungere, una nuova testimonianza da vagliare, una nuova serie di immagini da annotare e catalogare. Quindi comincerà quel lavoro di dissezione attraverso il quale, smembrando l’opera in tutti i risvolti che riusciamo a cogliere, speriamo di scoprirne i segni. E’ attraverso questo lavoro sull’opera che possiamo sperare di comprenderne il senso e riviverne l’esperienza. Ed è per questo che serve spazio dentro le case.
Sono necessarie tante stanze, perché in ogni stanza può essere solo il luogo di una cosa, cioè di una sola opera, di una esperienza singola. Con tutte le sue evoluzioni, i commenti, le annotazioni, le derivazioni. Così alla prima se ne aggiungerà presto un’altra, e poi di nuovo, e in breve la casa diventerà un vero labirinto, perché costruire labirinti è l’unico divertimento che la ragione si concede, salvo poi rimanerne prigioniera. Tutte le stanze saranno unite da corridoi, alcuni molto corti, altri molto lunghi, e questo dipenderà dal tempo che ci vuole per passare da una stanza all’altra.
E presto quindi ci si perderà, perché andando avanti nasce l’esigenza di tornare indietro a rivedere cose che avevamo lasciato, che però, in conseguenza di ciò che abbiamo appena visto, sono cambiate. E quindi, non essendoci percorsi privilegiati, o prestabiliti, ma essendo la stanza successiva conseguenza della stanza che precede,  tornando ad andare avanti si prende un’altra strada, cercando tuttavia di riportarci dove già eravamo giunti. Ma arrivare dove già eravamo arrivati seguendo un altro percorso comporta una differente valutazione sia del contesto che dell’oggetto,  dunque una diversa esperienza.
Nel tentativo di fare chiarezza si cercheranno così altre informazioni, e si troveranno altre opere ad aiutarci. Le quali tuttavia ci porteranno a riconsiderare tutto quello che avevamo visto e conosciuto, e così si va avanti senza soluzione di continuità, e presto ci si rende conto del fatto che non esiste un’unica direzione possibile, ma una possibilità di direzioni equivalenti, legate a differenti catene di incontri, con la necessità di esperirli tutti per trovare quella non equivalente, che costituendosi come differenza determinerà uno scarto.

Una volta cominciato, il lavoro non può finire. Perché bisogna continuamente non solo aggiornare il progetto, ma riconfigurarlo nella sua sostanza, in considerazione del fatto che non esistono conseguenzialità prestabilite ma solo microgerarchie che si creano e si dissolvono nel passaggio da una stanza all’altra, spesso nello spazio breve della soglia.
E poi c’è sempre qualche tavolo da aggiungere per appoggiare nuovi frammenti, o una nuova stanza da collocare in una certa relazione con le altre. Porte da aprire che colleghino stanze non adiacenti, o finestre che lascino vedere riferimenti lontani.
E il progetto diventa così un catalogo multidimensionale  non solo delle opere e delle esperienze presenti, ma anche delle innumerevoli variazioni dell’opera che nel tempo si sono affiancate all’originale, con le relative esperienze, perché solo attraverso una percezione spaziotemporale del percorso compiuto si può incontrare l’opera successiva.
Così, continuando a spostarci da una stanza all’altra, e scoprendo ogni volta diverse le opere che già sapevamo, come se le vedessimo per la prima volta, e quindi scoprendo ogni volta piccoli segni che la volta precedente non avevamo visto, possiamo sperare che succeda il prodigio, e arrivare in quel punto sotto il limite oltre al quale nessuno può andare. Perché se Dioniso specchiandosi  vede il mondo, e quindi il mondo non è che il riflesso del dio, è solo fin dietro lo specchio che possiamo arrivare.
E tuttavia, sebbene non possiamo scorgere quello che c’è dall’altra parte perché lo specchio ha una sola direzione,  ma giunti così in alto, voltandoci indietro, possiamo anche noi vedere uno scorcio di quello che il dio vede specchiandosi, cioè di quello che il dio è: una unità brulicante di infinita molteplicità.
E’  vero che servono tante  stanze,  e tanti corridoi che le uniscano, tante pareti per appendere a vista le figure, pavimenti per appoggiare i mille tavoli che servono a tenere aperte mille strade.
Ma si dice anche che Vikramaditya  un giorno accolse nella sua Stanza del Tè  il santo Manjusri e ottantaquattromila discepoli del Budda.

(Stanza 678 (provvisorio):  Sakai Hoitsu, “Erbe, fiori e arbusti dell’autunno e dell’inverno”, paravento pieghevole a due pannelli, cm. 164.5 x 181.8, periodo Edo)

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