Claudio Magris, Dietro quest’infinito

(pubblicato su Nuova Corrente,79/80,1979)

La vita, scrive Musil nei sui sterminati  Diari  editi da Adolf Frisé con titanica e puntigliosa completezza, non dimora più nella totalità, in un Tutto organico e concluso. L’Uomo senza qualità,  il grande romanzo musiliano che si propone di rappresentare l’intera realtà nel suo mutevole divenire ed è perciò destinato a rimanere un frammento perennemente incompiuto, non ha un centro né una fine, così come non ha centro l’anello che Clarisse, il personaggio femminile ricalcato sul modello di Nietzsche,  si sfila dal dito, né ha un centro l’Azione Parallela, la trama principale del racconto che ruota attorno ad un vuoto,  che è dunque costruita sul niente.
L’illimitata incompiutezza della vita desta un’intensa nostalgia dell’intero,  ma tale nostalgia non offusca, in Musil la consapevolezza che, nella realtà contemporanea l’intero è andato perduto,  e il senso unitario della vita s’è reso irreperibile. Nei  Diari Musil ritrae un’”anarchia degli atomi”  la quale sconvolge la gerarchia della vita e la gerarchia del discorso che dovrebbe organizzare la vita in un ordine e un significato: la parola, egli scrive,  acquista una sovrana autonomia emancipandosi dalla frase, la frase si affranca a sua volta dalla pagina e ne oscura il senso, la pagina si afferma a spese del tutto, l’intero non è più un intero.
Questa “disgregazione della volontà”, come la chiama Musil, è pure un disordine liberatorio,  in quanto disarticola la prevaricatrice compostezza di una volontà tesa ad imporre una gerarchia unitaria ed unificante ad ogni particolarità ribelle.
L’anarchia degli atomi, prosegue infatti Musil,  restituisce la “libertà dell’individuo”, la “vibrazione e l’esuberanza della vita” nuda e selvaggia e ristabilisce, nel brulicare non più imprigionato dei particolari, una sorta di parità e uguaglianza, di “eguali diritti per tutti”. Interprete della decadenza europea,  Musil è uno dei primi scrittori i quali prendono coscienza che la disarticolazione della totalità infrange il grande stile. Quest’ultimo è la capacità della poesia di ridurre il mondo all’essenziale,  e di dominare la proliferazione del reale in una laconica unità di significato; il grande stile costringe e comprime le dolorose dissonanze della vita,  – ma anche le sue riottose diversità – nella compatta armonia della forma.  Il grande stile è tuttavia pure violenza, come hanno indicato Nietzsche e Heidegger, è la violenza metafisica di un pensiero che impone alle cose una camicia di forza e fa di esse i simboli di un universale e di un’identità che viola la loro singolarità e la loro autonomia. “I fisosofi, scrive Musil nell’Uomo senza qualità,  sono dei violenti che non dispongono di un esercito e perciò s’impadroniscono del mondo rinchiudendolo in un sistema”.
Musil intuisce perfettamente l’impulso al domino immanente ad ogni pensiero che pretenda di risolvere in una sua propria unità le contraddizioni del reale e di integrare incessantemente ciò che gli è altro ed alieno, facendone un’antitesi da inglobare, superare ed annullare in una sintesi successiva. La “rete di pensiero” di cui parlava Nietzsche si è estesa sino ad abbracciare tutta la terra, per sottomettere la sua molteplicità.  Ogni pensiero che conferisce unità – o meglio la propria unità – al mondo è un gesto di autorità, che impone silenzio a tutto ciò che è radicalmente diverso e lo esclude dalla storia: tutta l’evoluzione del pensiero occidentale, secondo Nietzsche e Heidegger ma già secondo Hegel,  è la vicenda di quest’autorità che espropria ed aliena tutto ciò che le è irriducibilmente estraneo, di questa volontà di potenza che soffoca la realtà multiforme e cangiante della vita. La volontà di verità, per Nietzsche, è la  volontà di ridurre all’uno le proteiformi maschere del molteplice che costituiscono l’autentico tessuto della vita: è la tattica che ogni potente e ogni tiranno, come osserverà Canetti,  adotta nei confronti della ricchezza vitale per meglio controllarla. La metafisica – e in questo senso tutto il pensiero occidentale è metafisica – impone al mondo un senso,  pretendendo che vi siano una realtà sostanziale e un senso vero, mentre quest’uniformità è lo strumento del suo dominio, che nell’età della tecnica diventerà pianificazione e amministrazione razionale del mondo. Contro l’uniformità e l’identità universale Nietzsche proclama il carattere plurimo e mutevole del reale, l’inesistenza di un vero volto dell’essere dietro le maschere del divenire,  l’inconsistenza di una realtà o di una verità data, in luogo delle quali esiste per lui solo il gioco degli dei con i dadi, la giostra delle infinite interpretazioni possibili, il cangiante trascolorare delle possibilità.
Il romanzo di Musil nasce da questa esigenza di trattare la realtà “come un compito e un’invenzione” e di negare ogni proposizione all’indicativo ossia ogni asserzione definitiva e assoluta a favore del congiuntivo, del senso delle possibilità. Chi possiede quest’ultimo, nota Musil,  “non dice, per esempio: qui è accaduto questo o quello, accadrà, deve accadere, ma immagina: qui potrebbe o dovrebbe accadere la tale o talaltra cosa;  e se gli si dichiara che una cosa è come è, egli pensa: be’ probabilmente potrebbe essere anche diversa. Cosicché il senso della possibilità si potrebbe anche definire come la capacità di pensare tutto quello che potrebbe  egualmente essere,  e di non  dare maggiore importanza a quello che è, che a quello che non è. (…) Questi possibilisti vivono, si potrebbe dire,  in una tessitura più sottile, una tessitura di fumo, immaginazioni, fantasticherie e congiuntivi”.  Il romanzo musiliano al congiuntivo nega ogni principio d’identità, ogni affermazione che una cosa è come è: non solo la vecchia logica aristotelica (A=A) ma anche quella dialettica della contraddizione (A è non A), la quale appare una tecnica analoga solo più scaltra e totalitaria  di ricondurre il diverso all’Identico, ogni oggetto e ogni predicato al soggetto. Musil si rivolge verso ”le non ancora deste intenzioni di Dio”, verso le possibilità nemmeno ancor potenziali,  verso l’estraneo non integrabile – ossia verso forze che non si lasciano più unificare e ordinare, vale a dire oggettivare e reificare da un soggetto legislatore. Il romanzo musiliano si rifiuta, ha scritto Cesare Cases, di “arrotondare gli spigoli del reale”.  Il grande stile infatti si frantuma quando vengono a mancare due presupposti  fondamentali: l’idea di soggetto e l’idea di sostanza. Entrambe vengono radicalmente demolite dalla cultura austriaca tra la fin de siecle  e gli anni Ventri/Trenta, con una radicalità che fa  di essa forse la più grande voce della crisi moderna tuttora aperta e giustificata l’affermazione di Diotima, nell’Uomo senza qualità, secondo la quale “la vera Austria è tutto il mondo”. Tale crisi investe le scienze – soprattutto la matematica – e la filosofia,  distruggendo la possibilità di fondarle oggettivamente, e conduce – con Hertz e Boltzmann e specialmente con Wittgenstein – a ridurre il fondamento a mera convenzione operativa. L’immagine e il modello trovano la loro validità non  nel preteso accostamento a un ipotetico valore, bensì  nella funzionalità del loro meccanismo. La parola è pura regola di gioco, tecnica di organizzazione, strumento di progettazione – per Nietzsche, volontà di potenza (Cacciari). Il significato si riduce a mera convenzione come – nei Turbamenti del Giovane Torless con i quali Musil esordisce alla letteratura nel 1906 – il segno i corrisponde all’inesistente radice di -1,  un segno che sta per un segno che non c’è e grazie al quale si risolvono tuttavia calcoli utili a fini pratici: grazie al quale si crea la possibilità, scrive Musil,  di passare da una riva all’altra attraversando un ponte che non esiste.
Tutta la letteratura austriaca del 900 è uno smascheramento di questa crisi: da Hofmannsthal a Musil, da Andrian a  Rilke, da Altemberg a Broch a Canetti gli scrittori austriaci denunciano  l’insufficienza della parola, che non riesce più a dire l’esperienza e ad ordinare il fluire indistinto della vita e il naufragio del soggetto, il quale non riesce più a porre fra sé e il caos vitale la rete del linguaggio e si dissolve in un  fluttuante fascio di sensazioni e di rappresentazioni. “L’Io – scrive Musil nell’Uomo senza qualità –  perde il senso che ha avuto finora,  di un sovrano che compie atti di governo”. Mach, figura dominante nella cultura austriaca non soltanto scientifica e al quale Musil dedica la sua tesi di dottorato nel 1908, proclama l’”insalvabilità” dell’io, ridotto a un aggregato di relazioni pubbliche la cui unità risulta meramente “economica”, ossia utilizzata ai fini delle operazioni del pensiero, e scomponibile negli argomenti semplici che la costituiscono. Anche i contributi clinici e psichiatrici vengono assorbiti in quegli anni dalla letteratura viennese e aprono la strada a una concezione dell’individualità quale agglomerato che riunisce, sotto una provvisoria unità di superficie, una struttura plurima del soggetto, una reale molteplicità di nuclei psichici: il superuomo nietzscheano, che Gianni Vattimo giustamente traduce “oltre-uomo”, indica non già un individuo tradizionale potenziato nelle sue capacità, bensì un nuovo stadio antropologico, proiettato oltre i  tradizionali confini dell’io umanistico. L’io che scrive i Diari di Musil sa di essere uno stadio umano provvisorio, una fase transitoria dell’individualità,  il precursore di una forma dell’uomo ancora in via di formazione.
L’unità dell’io risulta, scrive Musil, “un complesso gangliare” privo di un unico centro,  una condensazione o somma dell’oscuro “sentimento comune”  dei  triliardi di cellule che compongono l’individuo, il prodotto di una “zona gangliare” giunta a un certo grado di autoconsapevolezza.
Al pari dell’io, pure l’idea di sostanza viene completamente negata e dissolta in quella di relazione: ogni valore, anzi ogni realtà appare meramente funzionale, risulta una variabile determinata unicamente dal contesto e mutevole con l’incessante mutarsi di quest’ultimo; l’attività del Geist, consiste nello scoprire e nell’istituire continuamente nuove correlazioni e nuovi rapporti, entro i quali i dati dell’esperienza si  dispongono con funzioni e quindi con significati stabiliti dalla costellazione del momento e perciò sempre nuovi. L’Uomo senza qualità, dice Musil, è fatto di qualità senza l’uomo: le sue proprietà non sono più proprietà di una sostanza che dia loro un senso unitario,  ma sono un aggregato di proprietà privo di un centro cui esse possano riferirsi e che le possa gerarchizzare. Anche la Cacania, l’Austria imperialregia,  è un’amalgama di molteplici, variopinte e contraddittorie proprietà cui manca il centro, la realtà,  la sostanza di cui essere appunto proprietà: è per questo che la Cacania è il volto più autentico della civiltà priva di un reale fondamento. Essa è un “esperimento del mondo”  che mette in luce,  con la chiarezza di un medello da laboratorio,  il vuoto sostanziale di tutta la realtà “campata in aria”. L’Austria, dice Musil, era “il primo paese nell’attuale periodo d’evoluzione, al quale Iddio avesse tolto il credito, il piacere di vivere, la fiducia in se stesso e la capacità di tutte le nazioni civili di diffondere la vantaggiosa illusione che esse abbiano una missione da adempiere”. L’Austria, paese di cui già nel 1848 il barone Adrian Werburg denunciava il nome puramente immaginario,  è il paese che è andato in rovina, dice Musil,  per la sua mancanza di un nome preciso, per la sua “inesprimibilità”.  L’Azione Parallela,  che cerca e non trova il principio fondatore di quella civiltà austriaca ch’essa vorrebbe celebrare, è l’ironica parabola di un’assenza che investe tutta la civiltà occidentale moderna e che nell’Austria emerge con esemplare evidenza.
Ma l’Azione Parallela  è anche il nucleo della trama narrativa, è il perno del romanzo: l’assenza che la costituisce è dunque l’assenza di un valore centrale che imprime unità e totalità di stile al romanzo. Nelle epoche centrate su valori unitari è stata soprattutto l’arte, e in primo luogo la grande arte epica,  a costruire,  in quanto sfera che identificava immediatamente universale e particolare, l’unità e la totalità organica del mondo. Il romanzo classico è la rappresentazione di un mondo nei cui innumerevoli e cangianti dettagli palpita e circola la legge del tutto. Il grande stile, diceva Hofmannsthal,  consiste anzitutto nella capacità di tacere il pullulare dei particolari a vantaggio dell’essenziale,  è ciò che permette di dare un senso alla vita e di farlo trasparire in ogni dettaglio, che in tal modo appare sempre ricco di significato,  e mai assurdo o irrelato: nella mazurca di Natascia, o nei baffi disegnati col carbone di Sonia c’è tutto il respiro di Guerra e pace, e la serenità dell’esistenza e della storia al di sopra della lacerazione.
Anche nei prodotti minori si rivela, diceva Broch, la “tensione unitaria di questo grande stile”.  Ma questo grande stile presuppone un soggetto che  abbia una sostanza compatta, presuppone le più alte capacità creative e organizzative di un soggetto che si ponga quale ordinatore del reale e si appropri di esso,  riducendolo a oggetto e dominandolo.  Con l’ “uomo del sottosuolo” di Dostoevskij e col Zeno Cosini di Italo Svevo il soggetto scopre invece di essere non già il centro unitario che sintetizza e gerarchizza le contraddizioni, bensì il luogo caotico e sconnesso nel quale le contraddizioni si incontrano,  si accavallano e si mescolano senza mai risolversi. Nel romanzo di Dostoevskij il mondo si frantuma, si moltiplica, si contesta e si disperde; l’uomo nuovo, che vuole sorgere da queste macerie,  vuole liberarsi dalla rigida gerarchia dell’io ossia dalla repressione che lo ha separato dal fluire della vita.  La realtà diviene una serie infinita di centri, e l’arte, per esserle fedele,  mima e riproduce nella propria disarticolazione la sua molteplicità anarchica, la sua pluralità di stili irriducibile all’unità, come la casa di Ulrich che è una sovrapposizione eclettica di stili incompatibili. Il non stile della Ringstrasse, coesistenza disorganica di elementi eterogenei e inautentici, è l’espressione verace dell’inautenticità di tutta la vita moderna. Il confronto con questa vita, perseguito assiduamente da Musil,  approda a un iridescente saggismo (Dagmar Barnouw) e ad un continuo binomio di partecipazione sensibile e scomposizione analitica o, come ha scritto Marie Louise Roth, di etica ed estetica.
Ciò comporta una dispersione infinitamente aperta,  una frantumazione definitiva  della totalità. Essa, dice Musil,  non vive più; ogni tentativo di ricostruirla può essere solo “posticcio, calcolato, inautentico, artefatto”  e  può apportare alla vita soltanto “paralisi, esaurimento, rigidità cadaverica”.
Il romanzo di Musil è una continua “imitazione dell’incompiuto”,  Un’incessante emancipazione del particolare dalla totalità che è sempre costrittiva in quanto soffoca l’anima, “quella metà che, egli dice,  seguita sempre a mancare quando tutto è già intero”.  Eppure della totalità rimane la nostalgia: “come si volgerà Agathe – si chiede Musil in un abbozzo dell’Uomo senza qualità destinato al viaggio in paradiso ossia all’estati della perfetta unione amorosa – come sorriderà verso la riva?”. Con leggiadria, egli soggiunge,  come ogni cera perfezione. Ma quand’egli si domanda cosa sia la bellezza, che è sempre bellezza di un particolare, osserva che una curva può essere chiamata bella in quanto si conosce o si presuppone la totalità del cerchio di cui essa è parte, e che quindi la comprende la trascende e la chiude. Ma se dietro questo infinito di mare e cielo non c’è niente, incalza Musil,  se esso è inesorabilmente aperto? In quella spiaggia sospesa fra cielo e mare l’infinito si presenta ai due amanti come uno squarcio sul nulla, come l’illuminato  brandello di un’apertura che somiglia a una ferita. La nostalgia degli amanti si protende oltre quell’infinito, per sapere se esso celi un senso oppure il niente. Nell’illimitata apertura di quell’orizzonte dell’essere non appare  alcun ente concreto.  L’essere è sentito non quale pienezza, bensì quale frattura e mancanza. L’aperto fa male, consuma e spegne l’amore dei due amanti incapaci di reggere all’ininterrotta nostalgia dell’intero.
Nel bagliore splendido e spietato dell’apparenza il greco presocratico diceva di scorgere, come afferma Nietzsche, il barbaglio delle lance degli dei che si trastullavano nei loro olimpici giochi e tornei. Per gli amanti musiliani quel riverbero è una lancia che ferisce,  è una “freccia d’Apollo nel fianco”.  Ma tale pungolo lancinante non si muta maii in tragedia: questa è assente dal mondo di Musil, anche nei momenti di più alta tensione drammatica e dolorosa,  perché anche la tragedia appartiene a quella dimensione dell’individuale e dell’umanesimo che Musil si lascia alle spalle.  Musil non chiude l’aperto, né completa o integra il frammento; non ignora il desiderio di cercare “quel pezzo mancante, piccolissimo forse,  che chiude il cerchio spezzato”,  ma si rende conto – come dice un passo dei diari posto giustamente in risalto da Claudia Sonino – che finché si pensa in frasi con il punto finale certe cose non si lasciano dire.  L’intero, rispecchiato dalla totalità conclusa della frase, impedisce che la pluralità del reale emerga nella sua inesauribile frammentarietà. Secondo la lezione Nietzscheana, Musil scompone ogni pretesa di realtà consolidata nelle “prospettive senza fine”,  nelle interpretazioni incessanti e discontinue che la compongono e la dissolvono, in un gioco prospettico dietro il quale non c’è un soggetto che interpreti ma solo l’autonomo movimento delle interpretazioni. Nietzsche, che denuncia la mitologia insita nel linguaggio e la metafisica immanente alla struttura della frase retta dal soggetto, scrive che “non ci sono fatti, bensì solo interpretazioni” e che presupporre necessariamente un interprete, ossia un soggetto dietro l’interpretazione, è una mera “invenzione, ipotesi”. Anche per Musil il reale è un campo di relazioni e interpretazioni privo di un soggetto unificatore,  e quindi simile alla complessa,  anonima e multipla fisionomia della città descritta all’inizio dell’ Uomo senza qualità  sulla quale ha richiamato l’attenzione Franco Rella: “non diamo dunque particolare importanza al nome della città.  Come tutte le metropoli era costituita da irregolarità, avvicendamenti, precipitazioni, intermittenze,  collisioni di cose e di eventi, e, frammezzo, punti di silenzio abissali, da rotaie e da terre vergini,  da un gran battito ritmico e dall’eterno disaccordo e sconvolgimento di tutti i ritmi;  e nell’insieme somigliava a una vescica ribollente posta in un recipiente materiato di case, leggi, regolamenti e tradizioni storiche”.
Musil sa dunque che ogni organico intero è ormai solo un pietoso surrogato e che quando si crede di potervisi tranquillamente installare come in un nobile edificio esso si rivela la parodia di se stesso, non la cattedrale ma la prigione dell’essere.  La poesia deve spezzare il volto compatto del mondo affacciandosi sul mare dell’altrove e dell’incerto,  e non già racchiudere il mondo, con rassicuranti e poliziesche parole,  entro i saldi orizzonti di un significato preciso, esauriente e definito. Eppure la nostalgia di Musil va all’ “anima”,  a una dimensione assoluta della personalità liberata dai limiti della socialità quotidiana e dalle catene della causalità. L’opera di Musil vive tutta in questa tensione continua e irrisolta, che non può e non vuole risolversi, perché in tal caso si irrigidirebbe nella fissità della morte,  e non può e non vuole cessare di tendere all’impossibile soluzione,  perché in tal caso sarebbe una sterile mimesi della crisi e distruggerebbe la propria poesia.
La poesia è la capacità di immaginare come l’uomo può essere,  è l’essenza stessa del senso della possibilità: è profezia, utopia, saggismo tentacolare tentativo di sperimentare in tutte le dimensioni le virtualità della propria esistenza; è anzitutto poesia non scritta dall’esistenza umana, dirà Musil, nella quale “gli uomini passano come profezie del futuro”.  La poesia è infatti la storiografia del futuro dell’uomo, l’ipotesi della “vita vera”. Ma accanto a questa tensione ulissiaca permane sempre in Musil l’ironica ricognizione scientifica della condizione storica presente, nella quale l’uomo vero e la vita vera sono assenti e al loro posto sussistono l’uomo probabile e la vita probabile, il provvisorio verificarsi statistico  di alcuni accadimenti. Da una parte c’è, nell’opera di Musil,  il geniale diagramma sociologico di un mondo nel quale non è l’individuo che compie le azioni ma sono queste ultime che gli succedono a prescindere dalla sua volontà: il soggetto non è più il sovrano dei suoi pensieri e dei suoi atti, ma soltanto il punto di incontro di qualità anonime. Lo stesso scrittore, come diceva Broch di sé e di Kafka e Musil, non ha propriamente alcuna “biografia”, è solo uno che ha vissuto e scritto; la sua autobiografia può essere solo un “programma di lavoro”.  D’altra parte c’è però, inestinguibile, l’esigenza dell’anima di liberarsi dai ceppi della causalità ma chi esce dall’ordine di queste connessioni viene a trovarsi nel puro spazio delle possibilità ossia del vuoto vertiginoso della follia – come Nietzsche o come Alice Donath, il reale modello della figura romanzesca di Clarisse, o come Clarisse medesima nel romanzo.
Il cammino della storia, scrive Musil nel 1923 nel saggio Der deutsche Mensch als Sympton , non è simile alla traiettoria di una palla da biliardo,  bensì al fluttuare delle nuvole in cielo che segue sì leggi fisiche, eppure dipende da una serie imprevedibile di circostanze che hanno ognuna in sé la propria legge, il cui reciproco intersecarsi non obbedisce a una necessità. La legge della storia  non è dunque altro che il “fortwursteln”, il tirare a campare della vecchia Austria, un perpetuo sbandamento. Il reale è un immenso e mutevole campo di relazioni modificato dall’osservatore che vuole conoscerlo e con ciò stesso lo altera ovvero dal narratore, la cui parola non ha davanti a sé una totalità organica da rappresentare né una informe da plasmare e costituire dialetticamente, bensì una struttura di reazioni interdipendenti che si trasforma ed aggiusta parallelamente alla scrittura del romanzo, il quale perciò non può mai assestarsi in una forma definitiva bensì muta, al pari della verità, – dice Musil – come la forma di un sacco via via riempito di nuovi contenuti. Alla casualità e alla logica meramente probabilistica di tale processo si contrappone la necessità esistenziale di esperienze assolute, che hanno luogo solo al di fuori di ogni contesto storico, sociale e culturale, come i “casi limite” di Moosbrugger e Clarisse.
Da questo punto di vista la nuova edizione di Frisé (che segue a quella del 1952 dello stesso Frisé e a quella, coraggiosa ed affascinante dei Kaiser-Wilkins) pone dinanzi al lettore, certo senza agevolargli il cammino,  tutti i trecentosessanta gradi della prospettiva musiliana, il suo rivolgersi contemporaneamente in tutte le direzioni, senza sceglierne e scartarne alcune e a detrimento o a vantaggio di altre. “Lo scrivere – ha detto Frisé nell’introduzione ai Diari – è più importante dell’opera, lo scrivere è l’opera”,  è la vita stessa riversata e risolta nella scrittura interminabile. E’ quest’apertura,  sulla quale ha richiamato l’attenzione anche Joseph Stelka a proposito della complessità dei problemi relativi all’edizione,  che fa dell’opera di Musil, e anzitutto dell’ Uomo senza qualità, la più grande enciclopedia della civiltà contemporanea, un’enciclopedia completa perché illimitata,  frammentarie e inconclusa. “Nichilisti e attivisti”, i personaggi musiliani – soprattutto ma non solo, Ulrich, Agathe e Clarisse – procedono in un odissea rettilinea, in una continua interrogazione e sperimentazione del mondo che è l’opposto del processo dialettico:  la loro odissea non è il viaggio di Ulisse che parte per ritornare, maturato e cresciuto, a casa; non è il cammino hegeliano o marxiano del soggetto che nelle sue avventure diventa ancora più intensamente se stesso e ritorna a se ricco dell’esperienza,  di tutti gli oggetti che ha incontrato e fatti propri  nelle sue peripezie. L’itinerario Musiliano è un nomadismo senza fine e senza ritorno che va all’estremo, verso nuove costellazioni e interpretazioni dell’essere,  e diventa continuamente altro da sé, si getta e si progetta in avanti mutando la sua fisionomia e la sua natura. In questo senso l’ Uomo senza qualità è il più grande libro del nostro presente, un libro che forse possiamo leggere appena oggi perché ci dice la nostra incerta verità odierna: nell’ Uomo senza qualità ritroviamo quella molteplicità di soggetti liberi, irrelati e sbandati che ora ci affascina e ci sconvolge, ritroviamo quel proliferare centrifugo delle singolarità che affermano in ogni settore – letterario, ideologico, politico – la loro selvaggia autonomia, la loro diversità riluttante a ogni gerarchia,  gli “eguali diritti per tutti” di cui parla Musil nei Diari. Nessun altro libro rappresenta con altrettanta chiarezza la fine delle gerarchie, e delle repressioni implicite in ogni gerarchia,  e insieme l’impotente elisione reciproca degli infiniti soggetti resisi autonomi:  “tutto il nostro essere (…) non è che un delirio di molti” e “la più profonda associazione dell’uomo con i suoi simili è la dissociazione”.
Sotto tale profilo l’ Uomo senza qualità, con la sua infinità rettilinea e spietata che non lascia nulla alle proprie spalle – non a caso il mondo di Musil ignora la procreazione e la discendenza, la continuità e la ripetizione edipica – è l’epos che ritrae lo sgretolamento epocale di un millenario ordine di civiltà, mentre l’ Ulysses è l’epos circolare e edipico, paterno e materno che ritrova,  salva e conserva la continuità di quell’ordine.
Quest’ordine si basa sulla parola e Musil, maestro delle parole,  lotta fin dall’inizio con la parola che, egli dice, non mette a disposizione i plurali per le innumerevoli sottospecie del sentimento.
Nel Torless la parola è svalutazione e tradimento rispetto all’ineffabilità del vissuto,  ch’essa disarticola e deforma o tutt’al più aggira.  Musil rifiuta di sacrificare la “seconda vita delle cose segreta e sfuggente (….) che non si esprime con le parole” alla rappresentazione linguistica in atto;  il suo sforzo è quello di cogliere il movimento ondoso del profondo anteriore alla dimensione verbale, il momento precategoriale, il pullulare delle immagini e parole possibili che premono dietro ogni parola concreta che, stando al loro posto,  le esclude. Musil vorrebbe far parlare questo mormorio indistinto e questo silenzio,  salvare ciò che è radicalmente altro – rispetto alla ragione e al linguaggio –  dal venire riassunto nella sintesi-eliminazione del discorso.  Nelle novelle intitolare Unioni l’ambiguità dei riferimenti a significati diversi e plurimi cancella ogni gerarchia discorsiva, ogni svolgimento narrativo,  e ogni unità della persona, “dissolta e lacera come una pallida schiuma”, “goccia tesa e rotonda” che si sfa in una flaccida pozza o in una tenue serie di punti casuali.  Una semiosi illimitata,  una sequenza indistinta e senza fine di riferimenti ad altri riferimenti successivi vanifica ogni senso dell’indecifrabile, nei ghirigori che si formano sulle pietre o nei gorghi d’acqua e che rimandano a qualcosa che “nessuno sa dove viva (…) e come possa essere nella sua piena realtà”.
Ma è soprattutto il linguaggio di Mossbrugger e di Clarisse che segna il momento più radicale e più alto di Musil.  La civiltà e la letteratura occidentale, ha scritto Foucault, sono un continuo discorso della ragione sopra la sragione,  un monologo della ratio  sulla follia  e sulla scissione originaria che sono rimaste confinate al silenzio, all’assenza. Il dominio del pensiero  logico e della civiltà ha costretto all’inesistenza la follia ossia l’altra o le altre possibilità di organizzazione del soggetto, ha impedito loro di parlare e ha tenuto in loro vece il suo discorso su di essi. La ragione costringe la follia a tacere e ne parla, la rende oggetto del proprio dire appropriandosi così dialetticamente della sua alterità. Tale ratio è anzitutto appropriazione, riduzione di tutta la vita a oggetto, dominio: “l’intelligenza – scrive Musil – misura, pensa, accumula, divide come un vecchio banchiere”.  Musil – come Canetti col gorilla nell’ Auto da fé e con Massa e potere –  scende invece sino al gesto originario della scissura, ritrova e fa parlare l’esperienza stessa di quella scissione e fa della follia, ossia dell’alterità radicale, un soggetto autonomo.

Mossbrurgger dissolve ogni classificazione categoriale nel richiamo analogico, scompone il collegamento logico  imposto socialmente e culturalmente ai singoli fatti e si cala in quegli squarci che si aprono quando le parole, i segni che organizzano il reale, “cedono nelle cuciture”. Clarisse, nella sua “demenza chiara” e nella sua nietzscheana “nevrosi della salute”, prescrive regole contro la grammatica, allarga il campo semantico di ogni segno fino a comprendere contemporaneamente tutti i significati opposti,  sdoppia e moltiplica se stessa in una serie sterminata di segni istantanei, , subito cancellati come una duna dal vento. Le  parole di Clarisse – o anche di Mossbrugger – sono puri significanti sottratti alla tirannide del significato,  sono metafore che snon si svelano alla decodificazione del pensiero logico-rappresentativo, bensì al gioco che costituisce il discorso poetico.  Il linguaggio e la vita di Clarisse non conoscono sostantivi né oggetti o stati, bensì solo verbi e processi in divenire: le ninfee adagiate sull’acqua non sono ninfee, ma un “dolce adagiarsi”.
L’odissea musiliana si protende verso la diversità estrema, verso un esito situato radicalmente aldilà dell’uomo storico ed anche aldilà di ogni tragedia, della tragedia stessa del suo perire: così i discorsi di Ulrich e Agathe, che cercano di definire l’amore, si arrestano davanti all’ “alito come immobilizzato della natura morta”, alla “felice inesauribile malinconia” del mare informe al sesto giorno della creazione, “quando Dio e il mondo erano soli, senza gli uomini”.

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