Bruno Mantuara, Per Fausto Melotti

(dal catalogo della mostra alla Galleria d’Arte Moderna a Roma, Electa, 1983)

melotti al marew

“Così la fanciullezza/fa ruzzolare il mondo/
e il saggio non è che un fanciullo/ che si duole d’esser cresciuto.”

(Da Adolescente di V. Cardarelli).

 

E’ Melotti stesso a dire:
“1930-35, anni di fede innocente. Poveri come cenobiti credevamo veramente nella voce del Mediterraneo, in un ordine di poesia. Dopo poco ci saremmo consegnati alle delusioni. La brezza che credevamo dell’alba era il vento della guerra, delle divisioni, delle stragi. Ancora una volta il barbaro del Nord si abbatteva sul Mediterraneo. La nobile terra di Spagna aveva il privilegio di ascoltare il primo urlo della belva e Picasso avrebbe segnato con Guernica la prima stazione della lunga via Crucis. Ubriaca di stragi, stanca, l’arte dà in pazzie, a volte affascinanti pazzie…
In tanto disagio, la fede smarrita, anche chi aveva donato la vita alle Muse e presi i voti, abiura, e l’arte diventa passatempo (forse, come a volte le vien fatto per secoli, va a meditare o a perdersi nel bosco).
Ma ancora vorremo trovare nelle nostre opere l’eco dell’antico contrappunto, la modulazione. Nel divertimento delle parti, non “piani” correttamente giustapposti e palesi (modellazione), ma piani che, giocando fra loro,  danno vita a piani immaginari.
Un gioco che, quando riesce, è  poesia.”
Dopo il secondo conflitto mondiale (“La guerra mi ha lasciato del tutto privo di volontà, impotente, inerte”),  Melotti sembra rinunciare a quel concetto severo dell’arte,  fondato sui principi della geometria,  e far pesare la bilancia in favore di un’arte passatempo e divertimento.
Eccolo qui, il punto difficile da risolvere, il nodo  che fa ostacolo nel percorso dell’artista e che pare dividere in due la sua attività. Cerchiamo però di farci aiutare, per avere qualche risposta, dalla lettura di altri suoi scritti,  e dalle interviste numerose rilasciate a critici e giornalisti.
Incominciamo con passi dell’autopresentazione della sua prima mostra personale alla Galleria del Milione a Milano e il testo con il quale un anno prima, nel 1934, Melotti accompagnava la mostra, sempre a Milione, delle opere dei suoi allievi della Scuola professionale del mobile di Cantù; le citazioni si giustificano per il valore illuminante di queste frasi per cogliere elementi fondamentali della sua poetica,  espressa con alte qualità letterarie, ben note in Melotti e che si uniscono a quelle dello scultore:
“L’arte è stato d’animo angelico, geometrico. Essa si rivolge all’intelletto, non ai sensi. Per questo è priva d’importanza la “pennellata” in pittura, e in scultura la  modellazione (impronte digitali della personalità – il “tocco espressivo” inutile all’arte=arte; lo strumento più adatto alla musica contrappuntistica è l’organo, strumento senza tocco).
Non la modellazione ha importanza, ma la modulazione.  Non è un gioco di parole: modellazione viene da modello=natura=disordine; modulazione da modulo=cànone=ordine. Il cristallo incanta la natura…
Immaginiamo che di tutto il mondo greco (storia, letteratura, architettura ecc.) siano arrivate fino a noi solo una colonna dorica, una trabeazione dorica e un capitello jonico. Queste cose sarebbero da noi riguardate non come elementi architettonici, ma come espressioni di plastica pura, cioè come esempi di occupazione armonica dello spazio…
Questo modo di considerare questi elementi diminuirebbe la loro bellezza in sé? No di certo. Non sembrerebbe strano allora di pensare alla plastica astratta come al problema di plastica più puro e più alto.
La rinuncia alla rappresentazione del mondo naturalistico è meno difficile della rinuncia all’amore della materia in cui si lavora. Eppure è questo un amore inutile e divagante rispetto all’arte.
Il colore non è l’olio, la tempera o l’acquarello. La plastica, armonia dello spazio, è indifferente al gesso, al marmo o al bronzo.  Il modo d’occupare lo spazio di una colonna dorica non varia se sostituiamo al marmo del gesso truccato. L’amore alla materia (sensualità, manualismo) non ha niente a che vedere con l’arte…
Quando l’ultimo scalpello greco ha finito di risuonare, sul Mediterraneo è calata la notte. Lunga notte rischiarata dal quarto di luna (luce riflessa) del Rinascimento. Ora sul Mediterraneo noi sentiamo correre la brezza. Ed osiamo credere sia l’alba.”
Fin qui l’autopresentazione. Seguono passi dal secondo scritto, dai quali, per la stessa destinazione di esso, traspare chiara la possibilità di insegnare la sua arte:
“Noi crediamo che all’arte si arrivi attraverso l’arte, frutto d’intuito personale: perciò tutto il nostro sforzo consiste di insegnare il piccolo eroismo di pensare col proprio cervello.
… questa è l’Accademia: cercare di muovere tutti i cervelli in una sola direzione. L’unico modo di tendere alla perfezione. Grecia. Idea di gerarchia.
L’arte astratta ci dà oggi la possibilità dell’Accademia. Il risultato è analizzabile, come è analizzabile una fuga (con le teorie del contrappunto e della fuga), una poesia (con la metrica)…”
Da queste chiare parole di Melotti si ricava il concetto di un’arte stato d’animo angelico, geometrico, di un’arte che, rivolgendosi all’intelletto,  non ai sensi,  agisce nel campo dell’insegnamento e, perché “astratta”, fondamento della sola Accademia possibile.
Melotti ammonisce a non lasciarsi sedurre dalla materia i cui “piaceri sono torbidi”,  e per questo afferma di essere senza importanza la pennellata nella pittura e la modellazione nella scultura che si gioverà piuttosto della “modulazione” in senso musicale-contrappuntistico.
La sua è dunque, in quel tempo, un’arte pensata, immateriale,  trasmissibile didatticamente, ed essa s’invera soprattutto nella scultura, la quale per secoli fu volume,  corpo tridimensionale,  realizzato per lo più con materie elette come il marmo o il bronzo,  quelle poco usate da Melotti.
Della scultura, per lui, rimane un aspetto significativo, “l’armonica occupazione dello spazio”, da vedersi un po’ come un architettura privata della sua funzionalità.
L’avvicinamento, per non dire l’assimilazione, dell’architettura alla scultura, porta in luce il problema essenziale, quello della “internità” della scultura, intendendo il concetto come Cesare Brandi ne ha scritto in Struttura e Architettura (Torino 1967).
Melotti sente la scultura “tradizionale”  come nucleo materico oscuro, barriera, corpo non raggiungibile dalla modulazione dell’artista.
Facendosi forza del suo concetto geometrico musicale, assottiglia la scultura, la priva del suo specifico tridimensionale, la fa attraversare dall’aria, vuoto accanto a vuoto, e la porta vicina all’immagine architettonica, questa si e ovviamente “occupazione armonica dello spazio”.
Operando in questo modo ne squaderna la illimpidita “internità”. A questo proposito mi sembra utile rammentare lo smontaggio, non certo la modulazione,  del volume della scultura condotto da Picasso fin dalla lontana primavera del 1912 nelle sue Constructions (ad esempio in quelle riprodotte alle pagine 148 e 156 del catalogo della recente mostra di Picasso a New York –Museum of Modern Art, 1980).
E’ il momento più astratto di Melotti ma, secondo quanto osserva Hammacher, non confrontabile  all’astrazione assoluta come poté essere intesa da un Mondrian.
La rinuncia alla materia, la rinuncia al corpo e soprattutto la modulazione mettono l’osservatore di fronte a un’immagine, certo, non bidimensionale, nel senso disegnativo e pittorico,  ma costruita secondo il ritmo della scrittura musicale: in successione quindi, nera su bianco, sopra le righe e sotto le righe, non solo allineata ma poggiata sul silenzio della pagina.
Che è in quel caso l’equivalente dello spazio sonoro in cui vuol essere ospitata la costruzione melottiana.
Un campo, più che uno spazio tridimensionale, luminoso, nel quale l’immagine tende a dissolversi, come in un’alba, “perla in bianca fronte”. Le sculture di Melotti per la maggior parte sono eseguite in bianco  gesso, materia opalescente.
La pagina bianca = luce,  luce zenitale della civiltà mediterranea, alla quale “quando l’ultimo scalpello greco ha finito di risuonare, sul Mediterraneo è subentrata la notte”.
In quegli anni il tentativo di Melotti è un tentativo riuscito di realizzare un ordine astratto, privo di orpelli, , funzionale e funzionante come una costruzione architettonica, senza la ridondanza delle materie, il marmo e il bronzo, carichi di culti e di storia. Ma il discorso di Melotti sulla materia è assai più complesso ed è fonte di ulteriori riflessioni; in rarissimi momenti essa è sede dell’epifania dell’arte: “Non escludo però casi in cui la materia costituisce un elemento notevole; specie sul piano lirico, rispetto all’opera. La Maria Maddalena di Donatello, per esempio: la sua leggera doratura, ecco la pelle che le dette Donatello. Quel legno dorato fa pensare ad una nobiltà zingaresca della vecchia peccatrice. Un altro esempio, quasi opposto,  può essere quello della pelle data dallo stesso marmo alla Paolina Borghese di Canova. In questo caso la materia è insostituibile, la pelle di Paolina non si potrebbe rifare con nessun trucco”.
Melotti considera evidentemente la materia come il mezzo rivelatore della “esternità” della scultura, la sua “pelle”, intesa come involucro lirico, forse anche in senso musicale, di una musica meno ritmata, ma non Bach, Mozart,  o magari Brahms, che Melotti chiama suo maestro, ma piuttosto Wagner,  anche se questo musicista non è quasi mai citato dallo scultore. La “gaetta pelle” nasconde la fiera, ottusa ed oscura, l’amabile materia.
“La materia mi sembra quasi sempre una menzogna, che nasconde le manchevolezze dell’opera. Essa esprime un’amore interessato, esclusivo, egoista. Questa specie di amore mi sembra voglia solo rimediare all’assenza di ogni mito. Gli artisti, incapaci di creare un mito o di viverlo, ricorrono ad un’idea che non nasce più dal cervello, ma fa pensare a delle Panatenaiche non più volte verso la Dea nata dal cervello del Dio, ma in una cava di sassi”.
Melotti ha sotto gli occhi la scultura fortemente modellata dell’ultimo Ottocento, strutturata più come “arte del mettere” che del “levare”, quando la materia preferita è la creta da cui si generano il bronzo e il marmo,  e nella quale si occulta non solo l’idea ma soprattutto l’assenza di ogni mito.
In trasparenza, dietro l’opera d’arte astratta e perfetta, al di là della sua veste matematico-logaritmica, si nasconde l’icona o l’essenza di essa. L’idea regolatrice delle forme non ha cura del corpo – la materia – nel quale si incarna, anzi disprezza le luci ingannevoli dei materiali come il marmo e il bronzo e si manifesta nella opacità povera ed umile del gesso. Quello che conta, insomma, è il punto giusto dell’epifania dell’icona, intercettata, si direbbe, tra cielo e terra come nell’istante della sua  transustanziazione.
Ciò che viene portato alla luce, conservando nella scultura la purezza del progetto immateriale, è il nucleo segreto e invisibile della forma, l’icona perfetta dei miti, di quelli divini, forse di quello d’Apollo. La sua immagine è l’alba sul Mediterraneo dopo la notte oscura.
La guerra disfa il gruppo degli artisti poveri come cenobiti e credenti in un ordine di poesia, voce dei miti mediterranei. Il disordine impera, e l’arte costruisce le stazioni della via crucis. Guernica secondo Melotti ne è il simbolo. E’ la crisi, religiosa, per così dire, e si infrangono i voti delle muse. Si può fare arte, ora, come passatempo.  Per un lungo periodo Melotti in verità non fece più arte e si dedicò alla produzione industriale: “Durante una guerra lunga e crudele – dice Melotti nel discorso da lui pronunciato in occasione della consegna fattagli del Premio Rembrandt, a Milano, il 20 febbraio 1974 – e un dopoguerra sconvolto senza pace, mi ritrovai alla deriva su strade non mie.
Giustifico queste lunghe pause pensando che l’artista partecipi con lo spirito anche e soprattutto inconsciamente alle vicende della società in cui vive. Ma non avrei potuto partecipare in sintonia a quei movimenti, d’altronde i soli a  giustificarsi nei periodi feriti della guerra, come l’Espressionismo che, sotto varie latitudini, si esauriva in tanti e tanto vari linguaggi intellettualistici.”
Riprende ad esporre nel 1967, con sculture metalliche generalmente di piccole dimensioni, non più alte delle spalle di un uomo (alla Biennale di Venezia del 1966, Nello Ponente presenta di Melotti le sculture del 1935): “Adopero il metallo perché mi avvicina molto al disegno: con il metallo posso disegnare nello spazio”.
Vorrebbe ritrovare l’eco dell’antico contrappunto. Le forme sono meno geometriche, ma non per questo più materiali.  Ora, l’occupazione dello spazio si fa con  intrecci di sottilissimi fili o lamine di ottone e ferro, brandelli di stoffe e di materiali diversi ed effimeri in modo da suggerire una dimensione inconsueta della scultura: la fragilità. Il riferimento è a Max Ernst, a Mirò, a Giacometti,  fino a Man Ray,  tutti i surrealisti, ma anche  a Picasso.
L’immagine vacillante scaturisce dall’incertezza e dall’ambiguità: “l’ambiguità come aspetto della malinconia è  componente qualificante dell’opera d’arte…” e  “La malinconia è l’anima stessa dell’opera d’arte, perché testimonia melanconicamente la nostra perduta armonia”.
La fitta pioggia dei segni esalta la liberazione dello spazio interno della scultura che sembra oramai completamente priva di volume. E’ vero che la materia è più esplicitamente esibita,  anche se in porzioni minime, come un corpo sbocconcellato. Se la nuova struttura utilizza senza puliture anche i punti saldati, ciò non è fatto perché si vesta di una pelle.  Non si propone, è bene insistere, come “esterno, ma contrappunta adesso con aspre dissonanze, il vuoto dell’”interno”.
Sono quelli gli anni anche dei Teatrini, opere in rapporto di parentela, verosimilmente,  con la decorazione di facciata di cattedrali e basiliche romaniche come ad esempio quella di Modena,  e di San Zeno di Verona, decorazione a volte a più registri sovrapposti, scompartiti in spazi piccoli,  come metope, nei quali si svolge il racconto sacro. Sono, a dire dello stesso Melotti,  i suoi Lieder, una commistione di racconto e ritmo,  di figurazione e astrazione. Ma la figurazione in essi è mortificata, quasi priva di segni connotativi, appena suscettibili di essere decifrati, come quando ascoltando un Lied la musica protagonista logora e porta via con la sua sonorità il significato delle parole.
I Teatrini, vicini a certe sculture di Martini e ancor di più a quelle di Fontana,  sembrano essere stati creati fin dal 1940,  e forse anche nel decennio precedente. Quello che intriga di più in queste opere è l’uso di parole, legate alla metafisica, la disposizione delle quali rivela una manipolazione (l’espressione ci sarà consentita da Melotti,  visto che nei Teatrini viene adoperato anche il colore secondo una tecnica pittorica della pennellata)  di un codice subito umile rispetto a quello di de Chirico e lavorato quasi in senso Post-modern.
Briciole di un convito degli Dei, disposte senza preoccupazione alcuna di accomodamento come nelle sculture metalliche, sbandierano la loro condizione di frammento. La materia fa capolino a voce alta nei Teatrini: “per me credo che la materia, cioè, in senso ampio, la natura, sia il sipario che ci nasconde Dio. Per questo non le riconosciamo più valore di eternità. Sappiamo da sempre che tutto è illusione”
Allora si capisce bene: la scena distorta e sgangherata fa sipario a Dio, dopo Guernica, non solo ai miti e agli dei,  ma a Dio.
Mi sia consentito ancora un tentativo di lettura. Melotti assai spesso traduce in materiale prezioso le sue sculture metalliche, l’ottone e il ferro diventano oro.  E’ la trasformazione delle schegge vili nella materia sublimata. L’oro è il figlio dei desideri della natura, il perfezionamento dei metalli volgari.
Cito dal Dictionnaire des Symboles (Séghers), ad vocem. L’oro ha il carattere igneo, solare e regale, cioè divino. In alcuni paesi la carne degli dei è fatta d’oro, in Egitto quella dei faraoni. L’oro è perfezione assoluta, luce celeste per i Bizantini. E’ il sole, fecondità, ricchezza, splendore. L’oro è anche simbolo di Cristo.
Infine è ora di avvertire: le opere si danno senso (non se ne privano) e non rinunciano in qualche modo alla rappresentazione, rappresentando nulla come teorizzava Malevich (e anche Belli). Ma rappresentano, o meglio presentano  un’essenza, che è sempre icona suscettibile di un’esegesi.
Icone tali, le sue opere, da essere viste “dietro un vetro”, come il loro artefice confidava a Gabriella Drudi:
“L’opera d’arte, quando è vera, si allontana dal mondo, si cinge di questa barriera di silenzio, e tu la vedi come attraverso un vetro, quando è vera arte, che sia musica, che sia poesia, scultura, ti trovi sempre davanti a questo vetro che ti dice che sei un pover’uomo e che non arrivi all’angelicità dell’arte”.
La scultura, occupazione armonica e ritmica dello spazio e icona, è fuori dallo spazio fenomenico. Nel suo spazio remoto, un ortus conclusus, “un ambiente adatto alla stupefazione”, un acquario celeste, ove è riposta come uno sfolgorante ostensorio.
E “dietro il vetro” segnala la sua astanza per irradiazione luminosa.

This entry was posted in Materiali. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *